由青年导演陈小雨执导的影片《乘船而去》，自首映以来在国内外影展上屡获关注，影片于2024年4月全国上映。《乘船而去》曾获得第25届上海国际电影节金爵奖亚洲新人单元最佳编剧奖，第37届中国电影金鸡奖中获四项提名，并获得了金鸡奖最佳女配角奖。影片以独居德清的母亲周瑾罹患脑瘤、离家治疗再度归乡的旅程为主线，串联起周瑾、女儿苏念真（阿真）、儿子苏念清（阿清）、孙子阿涛等人的故事。母亲生命的终点成为一家人重新审视自我的契机。
20世纪的文艺理论经历了“空间转向”，空间叙事理论指出，空间并非单纯承载事件的容器，而是意义生成与身份建构的重要场域。基于此视角，影片中的多元差异性空间构成一条关于在场与缺席、生与死、传统与现代的符号链。通过空间并置、空间对比与空间隐喻，影片塑造了一种现代化背景下被重新建构的乡土空间与永恒流变的生命观念。
一、空间并置：情节与空间
在福柯的空间理论中，现实世界并非由单一、连续的空间构成，而是由多重关系的张力所共同维系。当代社会不同空间之间的交错与重叠，构构成现代经验的基本结构。并置可以作为理解空间的一种手段。“并置指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体”[1]将并置运用到电影中，电影的空间得以于打破线性时间的支配。并置叙事通过多个相对独立的情节或场景围绕同一主题并列展开，从而展示经验的多重面向与结构的开放性。“其构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序”[2]。在电影《乘船而去》中，并置叙事的空间结构得到了充分体现。并置叙事体现在对电影情节的并置与对电影叙事空间的并置上。
（一）情节并置
“电影中只存在着一种叙述方式——顺序，几乎所有的空间运动都是按照正常的时序来发展变化的。”[3]在情节层面上，影片虽然在叙述上保持时间的顺序推进，情节组织方式却体现出明显的空间化叙事逻辑。影片将“乡土与城市的断裂”这一宏大归旨，融入到到母亲周瑾的生死困境与家人之间的生活困境之中。导演陈小雨在谈及影片后期制作时曾指出：“我就先安心把这个分支讲五分钟故事。”[4]这一创作策略揭示了影片的结构逻辑——以多个独立而互文的叙事分支，构成一种“拼贴式”并置叙事。通过对多条叙事线索的并置，《乘船而去》展现出一种“以生活细节探讨生死议题”的独特结构方式。
母亲的疾病构成了影片叙事的核心事件，但围绕“是否治病”的不同选择，影片呈现出多重价值立场的对照。从姐弟之间对是否住院治疗，到是否赴美就医，再到母亲病重时“钱在哪”的追问，儿子阻止母亲试图摘掉氧气面罩，母亲生死议题在家庭内部被转化为姐弟之间与母子之间在生活与经济、责任与情感的复杂博弈。与此同时，女儿在上海办英语辅导班失败，丈夫回到美国，家庭濒临破产的支线情节，与母亲的病痛形成平行叙事。她经济困境与精神疲惫与母亲在乡土中的身体衰败形成对位，折射出现代都市生活对个体的压迫与空虚。而儿子的情节线则构成第三重空间，他从导游的流动性职业回归到农村，重新发现了去世的父亲对他子承父业——从事木匠工作的希望，这一职业转换既是身份的转换，也是对记忆的回溯。影片建立了精细的结构关系，使“生”与“死”、“离”与“返”、“现代”与“传统”在同一叙事空间中共时并存。
在东亚语境中，生死从来不是截然二分的概念，而是一种不断调和的循环结构。《乘船而去》正是通过多层次的情节并置，重新激活了这一文化传统，并在城乡断裂的背景下揭示其当代困境。
（二）叙事空间并置
“在叙事空间类型的划分中,最常见的是将叙事空间分为物理空间、心理空间和社会空间”[5]，在叙事空间的并置上，《乘船而去》的并置叙事并非单纯的空间并列，而是一种以空间化思维组织文本的叙事方式。影片通过物理、心理与社会三个维度的空间叠加与交错，构建出层次丰富的叙事结构。
物理空间上，上海与德清形成鲜明对照。母亲周瑾所在的德清与女儿所居住的上海，构成了典型的城乡二元空间关系。德清作为“家”的原点，承载着母亲一代的情感归属与传统伦理，而上海则象征现代生活的节奏与个体化的生存方式。
在心理空间层面上，影片最为突出的并置体现在母亲周瑾与大女儿阿真之间的情感关系之中。客观而言，德清与上海的地理距离并不遥远，影片中甚至出现了“在德清吃完晚饭再回上海”的生活化表述。然而，影片真正强调的并非物理上的分隔，而是心理空间的断裂。母女之间虽邻近，却在情感与认知上存在着无法逾越的鸿沟。影片的第一幕集中展现了母女之间心理空间的拉扯，母亲通过送鸭蛋，买酒，试图留下外孙女等方式亲近女儿，但是只有拒绝与沉默。后期的影片通过母女关系构筑了一个典型的心理空间并置——一种以邻近反衬情感疏离的结构。尽管母亲与女儿在物理空间上共处同一环境，导演通过空间布置强化了心理距离感：母亲卧室内布满医疗器械，暗色调的浴室以及迷宫般的公园，都形成了一种既贴近又隔绝的空间。直到影片最后，女儿一家在上海搬家整理出一整瓶没有吃过的蛋，而母亲则手捧花束乘船而去，这样的共时性叙事到达了顶点。心理空间并置使《乘船而去》在描绘家庭与个体时，揭示了现代东亚家庭普遍存在的精神断裂。
在社会空间的维度上，影片最核心的关系是母女之间的张力。母亲代表着根植于乡土的伦理秩序，而女儿则体现现代都市的工具理性。她们的关系成为影片社会空间并置的关键轴线，折射出传统家庭结构在现代社会中的疏离。
现代社会空间的复杂性在阿真与前夫所生的儿子阿涛身上得到集中体现。阿涛作为“浪子”形象，游离于家庭与社会之间。阿涛在影片中讨好导演，人情世故，既脱离了传统家庭，也不被城市所吸纳。他以演员的身份生活在一个充满流动性与异质性的表演空间中，象征着个体身份的漂浮。虽然阿涛的叙事篇幅有限，但他在影片开头与结尾的独白，使他具有一种“潜在叙述者”的地位。
值得注意的是，影片中以“他者”姿态闯入叙事空间的舅舅角色，也强化了社会空间的权力结构。常年不联系的舅舅以象征男性权威的“大家长”身份，插入到母亲的葬礼之中，他的出现不仅打断了女性主导的哀悼空间，也象征着父权秩序对女性叙事的再度侵入。由此可见，影片通过对多重社会关系的空间化安排，展现出传统与现代、女性与男性、家庭与社会之间的复杂关系。
总体而言，《乘船而去》通过对物理、心理与社会空间的多重并置，将个体经验嵌入宏观的语境之中。这种空间化叙事不仅反映了当代社会身份与关系的流动性，也揭示了个体在传统与现代之间的不断漂浮。
二、空间对照：生死与城乡
空间对照的本质是一种通过空间关系生成意义的并置叙事。“通过比较、调整、建立、展开两个(或多个) 空间,或者空间与某一抽象物的相似点,或者同一空间的相似点予以强化,以使表达更加直观、形象、突出,易于被接受并通过联想引发共鸣。”[6]空间对照的核心时并置的差异与相似，转而以空间之间的共时性、差异性与交错性，来揭示人物关系、情感结构以及社会文化的潜在张力。
影片的空间对照可以从两个“死亡空间”的对照看出。影片开篇出现的老年人念佛场景，构成了一个典型的传统仪式空间。在江浙的乡土文化中，死亡被置于共同体性的框架之中，念佛仪式既是为亡者超度，也是为生者安顿心灵的集体行为，象征着传统社会中“死”与“生”的连续性与循环性。影片正是在这样的仪式性空间中展开，一个与乡土传统密切相关的场域。然而，当叙事发展至主角去世之时，影片的死亡空间发生了根本性的转变。原本的念佛声被关于房产去留与葬礼形式的讨论所取代。女儿否决了母亲生前所属的乡土仪式，转而选择以“白色纱布”的“追悼会”形式取代传统仪式。“祛魅时代的乡土 中国, 不仅生无以为养，死也无以为祭。”[7]这一空间由公共转向私密，由宗教性转向世俗性，由集体记忆转向个体选择。共同体价值与个体化、理性化的生死观念的冲突是宏观的社会文化变迁融入微观的家庭叙事之中的一个叙事节点。
影片中的城乡空间对照颇具意味。与常见的都市影像中高楼林立、车水马龙的外景不同，《乘船而去》并未以标志性的城市高楼景观来构建“现代性”的象征，而是将镜头更多地聚焦于屋内、医院、楼道、车内等封闭而私密的场所。这些空间削弱了城市的喧嚣与扩张，转而凸显人物在现代生活中所面临的孤独与局限。城市成为流动与困顿的容器。值得注意的是，影片中唯一两次出现的公园场景构成了城市空间中的例外。公园既属于城市，又保留着自然的气息。它在影片中形成一种介于城市与乡村之间的过渡空间，象征着自然在城市语境下的残留。《郊区的鸟》《春江水暖》等电影都采用了公园的场景，公园往往带有一种情绪的舒缓与心理的松动，体现出江南电影在空间叙事上的地域性特征。可见江南电影中的城市与乡村往往并非以二元对立的形式呈现，而是彼此渗透、相互依存。江南地区水网纵横，自然与人居共生。正如有学者所指出的，“江南电影的叙述主题并不是表现在人与自然的抗争方面，而是表现在人与自然相互依存甚至相互融合方面，这构成了许多江南电影的地缘底色。”[8]
三、空间隐喻：船与家
在影像修辞的表达中，图像、声音、剪辑等元素都可以承载隐喻意义。其中，空间隐喻是图像隐喻的重要形式。“空间隐喻是以空间、方位概念类比抽象概念的一种隐喻，这类隐喻与实体隐喻（以具体事物类比抽象概念）、结构隐喻（以熟悉概念类比生疏概念）同属诗性隐喻的基本范畴。”[9]
在《乘船而去》中，最典型的空间隐喻是船。作为推动剧情的重要物证，船隐喻着母亲与其他人物的生命。
对于母亲来说，船是生命的隐喻。在母女的讲述中，母亲乘船进入乡下家庭，直到结尾母亲离世后乘船离开，都显示了船生命与时间的流动。德勒兹的生命观认为生命是宽广平静的河流，船则是母亲生命的平静与绵延。对于姐弟来说，船是记忆的追寻。苏念清在仓库中发现的旧船，姐弟俩在摇晃的木船上交流的场景，都是脱离日常之外的心理场域。阿清在寻找船的过程也是寻找缺席的父亲的过程。阿清和阿真带着母亲和舅舅在公园划船，场面却保持平静，这样的空间既可感知（物理船），又带有心理与记忆的投射性质（家庭或回忆的船），形成现实与心理的叠加。对于阿涛来说，船是流动。阿涛在摄影棚内的船、阿清制作中的船与母亲乘船而去的船构成了虚拟心理与象征空间的并置对照。摄影棚中的船缺乏水面承载。影片将这样的“忒修斯之船”与家中的船并置，实际上揭示的是一种“在场/缺席”的悖论结构：母亲的离去、家庭的残缺、身份的游离，都在这组船的意象中被映射。
“家”则可认为是停泊的船，看似静止，实则流动。正如导演自述“家这样一个听上去理应提供安全感的固定的地方，在现代社会却是流动的。”[10]在与阿真吃饭时，在与阿清打扫房屋时母亲反复强调家需要“人气”，而阿真和阿清对家的陌生感。乡亲提出出租房子的家庭空间在现代化下确定性。影片结尾，母亲乘船远去，阿涛在虚拟之舟上表演，阿真搬离旧屋，阿清回家造船。家庭、传统与“船”的意象在这一连串的场景中逐渐远去，又在新的船、新的居所中重新生成。正如“逝者如斯夫，不舍昼夜”，影片以一种共时性的叙事结构，那种生生不息、持续生成的动力，恰恰体现了德勒兹所言的生命观：生命并非存在的静态实体，而是一种永恒流变的生成。
结语
《乘船而去》通过空间并置、空间对照与空间隐喻的精妙运用，将家庭、生命与家园的叙事有机融合，构建出既具体又象征的多维影像世界。影片以老年母亲周瑾的生命旅程为核心，通过城市与乡村、心理与社会、现实与记忆的空间交错，揭示了现代家庭情感的疏离与重建、传统文化与现代生活的冲突与融合。在这一空间化叙事的铺陈下，观众得以感知生命流逝的无常、亲情羁绊的温度以及故土记忆的重量。正如影片所展现的，“船”与“家”的意象不仅承载着角色的心理与情感，也延展出对人类存在、死亡与归属的深刻思考。《乘船而去》丰富了当代中国家庭题材电影的空间表现为观众留下了深远的共鸣与反思空间。