构图门框，开放空间

电影身体

电影现象学中最广为人知且讨论最多的概念之一就是“电影身体”，这是维维安·索布切克为掌握电影体验的具身本质，以及与世界物质性的全身心参与而创造的术语（1992, pp. 164–259）。虽然这看起来像个比喻，但电影现象学家使用这个概念时要具体得多，旨在描述（电影）感知的两个基本特征：

第一个特征涉及感知与表达之间不可分割、相互关联的本性，正如梅洛-庞蒂在《知觉现象学》（1981）中精彩详尽的阐释。第二个特征涉及索布切克所说的：电影既是“经验的主体”，也是“经验的客体”。这意味着，当摄像机执行感知行为时，观众也将其感知为一种行为，因此电影自身的“观看行为”变成了观众自身“观看行为”的客体。电影影像并非透明的，从某种意义上说，观众不仅关注通过电影感知呈现的内容，也在观察这种观看行为本身。在索布切克的描述中，从现象学视角看，电影由“观看之视”（viewing view）和“被看之视”（viewed view）组成，两者在观众体验中始终同时存在。“观看之视”强调了由一个意向性的“活生生身体”主体所完成的工作，索布切克称之为电影的“有意义的凝视”（1990, p. 21）。此外，她认为屏幕上提供的感知经验由她将电影影像设想为双重性的：一方面是她所谓的“观看之视/被看之视”；另一方面则是“电影身体”。因此，电影身体是这种“观看之视/被看之视”中处于画外且不可见的另一面。但必须注意，这两者都不能简单还原为电影创作者或摄影机。我们之所以能谈论“电影身体”，是因为我们能看见电影正在“观看”：“我们看见它自身的感知与表达过程在时空之中展开”（Barker, 2009, p. 9）。

在索布切克看来，对观看行为的现象学描述必然会导向一个“具身的观众”——虽然他在生产行为中并不可见，但他生成了这一行为，以及其具有存有学指向性和区别性的结构。尽管这个观众在视觉中不可见，但他并非超验地存在（1992, p. 135）。

与电影体验的感知介入是由一只“眼睛”开启的，这只眼睛并不单单属于电影创作者、摄影机或观众，因此，“电影作为一种具身的眼睛与可感世界之间的可见视觉关系而存在”（Sobchack, 1992, p. 203）。在感知行为与意向客体之间进行中介的，既不是摄影机也不是放映机，既不是导演也不是观众——这种关系，这个中介实体，被索布切克用“电影身体”一词来描述。

尽管显而易见的是，我们在看电影时是从内部体验一种观看行为，但必须指出，这在我们看来并不像是我们自己的视觉：“即便我感知到它是从视觉内部体验到的，它也不会作为我自己的生命视觉而呈现，因为我是从外部将其视为可见之物而观看的”（Sobchack, 1992, pp. 138–139）。

詹妮弗·M·巴克（Jennifer M. Barker）利用“触知性”（tactility）进一步深化了对具身感知的现象学分析（2009, p. 3）。她以安德烈·塔可夫斯基《镜子》（The Mirror, 1975）的开场戏为例，展示了电影如何创造一种亲密的、触觉式的、动力学的观众体验，使我们沉浸并参与在场景中，“而无需明确地与任何单一身体对齐——无论是场景中的角色还是中立的摄影机”（Barker, 2009, p. 6）。这指出了电影身体的另一个重要方面：它绝非关乎对角色或电影中特定视角的“认同”。在巴克看来，使《镜子》的开场（以及后文将讨论的普优电影）如此吸引人的原因在于，它拒绝任何简单的认同。事实上，索布切克非常明确地指出，电影身体并不等同于人类身体（无论是导演的还是观众的），它不是一个拟人化的概念（1992, pp. 226–227）。当我们体验电影时，这绝非仅仅是认同银幕上的角色，或是导演及摄影机的身体的问题。

“更确切地说，我们与电影身体处于一种亲密的、触觉般的、可逆的接触关系中”（Barker, 2009, p. 19）。这正是克里斯蒂安·费伦茨-弗拉茨（Christian Ferencz-Flatz）在他关于《阿芙罗拉》的论文中所探讨的核心问题，他研究了电影中发展出的这种“观察位点”，并认为提供给观众的体验非常接近于一个真实的隐蔽观察者——他没有得到任何背景信息，却拥有被动观看部分事件的可能性（Ferencz-Flatz, 2013）。

感知的局限性

梅洛-庞蒂在其著作《知觉现象学》中对感知的局限性进行了深入探讨，尤其是关于身体与空间关系的部分（1981, pp. 161–264）。他指出，感知并非一种全知全能的行为，而是一种受限的、具身的体验，这种体验总是与我们身体的存在方式密切相关。正如他所言：“我的身体并非一个单纯的物体，而是一个活生生的主体，它通过运动和姿态与世界互动”（1981, p. 162）。这种互动决定了我们如何感知空间，以及我们在空间中的定位。

克里斯提·普优在其作品中分三个阶段发展了他再现“电影身体”的公式：从《拉扎雷斯库之死》（The Death of Mr. Lazarescu, 2005）中由于片段式记录和连贯剪辑而显得较为“透明”的存在，到《阿芙罗拉》中完全静止的观察，最后到《雪山之家》（Sieranevada）中几乎触手可及的幽灵般的存在。后两部作品的卓越之处在于，那种不可见却具有存有学意义的身体感知，是通过电影身体在叙事空间中固定的存在感而变得可被感知的——它就像一个被诅咒只能进行被动观察的真实感知主体。

摄像机始终定位在人眼高度，从未离开过一个站立者所处的位置。经过几场戏后，这种姿态促使我们去反思这个幽灵般的、同时也是具身的存在：它能够用眼睛追随主角，却从未被允许移动。这就是普优电影中“电影本身的感知行为”成为焦点的过程：它向我们提供的不是某个实际角色的观察，而是电影自身的观察。

例如在《阿芙罗拉》中，我们通过观察者“无法理解维奥雷尔（Viorel）行为”的这种无能感来观看他——我们看到并体验到了“他者”的不可渗透性，以及与“他者”之间永恒的距离感。创造这种体验对普优来说可能非常重要，因为他借此传达了一种与维奥雷尔相似的心境，后者在面对生活崩解时表现出一种致命的理解无能。因此，通过体验感知的局限，我们有机会体验到维奥雷尔在目睹生活分崩离析时可能产生的绝望情绪。《阿芙罗拉》关乎感官的欺骗，关乎眼睛的欺骗：我们只是坐在那里，看着眼前发生的一切，却无法完全理解。

视角与空间深度

梅洛-庞蒂通过“自身身体”和“运动”的概念来探索我们的空间经验，因为身体与时空的凝聚力对于其对空间的存有学分析至关重要：“因此，我们必须避免说我们的身体是在空间或时间之中的。它是栖居（inhabits）于空间和时间里的”（1981, p. 162）。对于电影中的空间再现而言，重要的是梅洛-庞蒂不将空间理解为事物安置其位的背景，而是将其理解为“使事物的定位成为可能的方式”（1981, p. 243）。从感知者——无论是在现实生活中还是在电影中——的观点来看，空间并非一个客观的环境，而是一个由感知者亲自探索的关系网。有人可能会反对将这种描述转化到电影领域，理由是我们很少在电影中仅从单一视角观察空间。

梅洛-庞蒂以几个心理学实验为例，主张在经过一段时间后，我们可以修正不同的视觉扭曲，因为我们的身体开始栖居于那个扭曲的空间，即那个新的奇观（spectacle）之中。在电影的情况下，这或许能解释我们为何能接受那些不同于现实的空间建构与奇观，也能解释为何我们不需要“第一人称视角”镜头就能与空间或其中的角色产生共鸣。我们有能力栖居于一个从不同角度展现给我们的空间：

“当我的实际身体与奇观所要求的虚拟身体合而为一，且实际的奇观与我的身体所投射的环境结合时，我的运动意向与知觉场便合力在了一起。”（Merleau-Ponty, 1981, p. 250）

由前述观点衍生出的空间的另一个关键维度是，空间始终是有方向性的（directional）：

广义而言，如果感知主体不是那种唯有在事物具备总的方向时才能对其进行把握的“凝视”（gaze），那么我们的感知将既不包含轮廓、形状、背景，也不包含客体，结果将不再是对任何事物的感知，甚至根本不存在。这种空间中的总方向并非客体的偶然特性，它是我识别客体、并将其作为客体来意识的手段。(……) 因此，既然每一个可想象的存在都直接或间接地与感知世界相关联，且感知世界仅能通过“方向”来把握，我们就无法将“存在”与“定向的存在”分离开来。（Merleau-Ponty, 1981, p. 253）

这正是必须考虑透视（perspective）与空间深度（depth of space）的地方。根据梅洛-庞蒂的观点，深度（profondeur）是感知最重要的特征，因为在所有维度中，深度最具存有学意义。这是因为“它并非印刻在客体本身之上，而是清晰地属于透视，而非事物本身”（Merleau-Ponty, 1981, p. 256）。正是空间深度将感知者、被感知的客体以及两者共同栖居的、始终具有方向性的感知空间联系在了一起。

正如我们所见，梅洛-庞蒂所说的“活生生的感知空间”并非独立存在。如果我们转向电影，就会发现摄影再现的抽象空间被赋予了动力，成为了“可栖居的”；在电影空间中，它被转化为比几何形态更复杂的东西，它变成了“情境”（situation）存在的“情境”。这引导索布切克重新思考电影中的“视角”概念。正如她所写：

电影中并不存在所谓的“视角”这种抽象概念；相反，存在的是具身且栖居于世界中的主体/客体之间特定的、移动的介入，其视觉/可见活动在始终超出其范围的世界中，勘测并表达着一个不断变动的视场。（Sobchack, 1992, p. 62）

根据梅洛-庞蒂的观点，每一种具身经验都是具有意向性的。而我认为，这种经验也与运动紧密相关，因为电影中的运动可以被视为意向性向空间关系的转化。因此，我建议将电影运动视为“空间化的意向性”，即电影身体之意向性的视觉化呈现。

就此而言，索布切克将摄影机的运动定义为：

作为主体的画外摄影机在空间中及穿过空间的物理运动，在银幕上被感知为电影“观看之视”显性的积极运动，这种不可见但定位明确的观看主体，不仅被感知为具有意向性，而且在物质上也存在于其世界之中。（2016, pp. 84–85）

这就是为什么我认为，对摄影机“行为”——即它在所呈现空间中的意向性存在——进行详尽的现象学描述，在普通电影解读，尤其是普优的电影解读中起着至关重要。

莫妮卡·菲利蒙（Monica Filimon）认为普优的电影高度关注主角的内心生活，并在《阿芙罗拉》中识别出三个感知的层面：首先是维奥雷尔本人对他婚姻破裂原因的“看见”；其次是电影在选择物体、视角和叙述时的自身感知；最后是观众对电影以及对维奥雷尔思想情感的自身感知。普优确立的观察策略导向了菲利蒙所称的“情绪化摄影机”，它具有“一种能够过滤观众与叙事关系的触感存在”（2014, p. 173）。

在她看来，“情绪化摄影机”意味着观察本身受到了维奥雷尔情绪和心境的影响，且摄影机属于一个悬浮在维奥雷尔的世界与观众世界之间的虚构叙事层面（Filimon, 2014, p. 173）。尽管如此，索布切克关于电影中不存在“视角”的观点引向了“画框”的问题：如果视角不是一种几何建构的视觉结构，那么画框的边界也将受到质疑。

画框

由于其移动性与幻觉本质，电影画框与静止图像的画框有着根本的不同，这主要是因为电影画框仅仅是电影视觉的一种隐秘且始终具有时间性的边界。这意味着画框本身对于意向性的观看行为（即电影）而言是不可见的，电影在其对空间的感知中并不会考虑画框的存在。然而，无论画框如何移动，它都像人类身体一样，始终是电影定向点（orientational point）的承载者，因为“画框起到了‘感知器官’的作用”（Sobchack, 1992, p. 135）。

在分析“视场”（field of vision）时，梅洛-庞蒂主张这一概念是基于一种“世界的偏见”（1981, p. 5）。他指的是这样一个事实：我们所处理的概念是基于几何光学定律的，但在实际的感知经验中却并无类似之物。如果我们谈论视场，理应感知到世界中一个被精确界定的部分。然而，梅洛-庞蒂认为，环绕视场的区域并非黑色或灰色。相反，那里始终存在着一种不确定的视觉，因此，“取极端情况而言，我脑后的事物并非完全没有视觉呈现的元素”（1981, p. 6）。事实上，在我们的日常经验中，视场并没有清晰的界限；更有甚者，“视场”一词必须从广义上去理解：“视觉领域的极限是世界组织过程中的一个必要阶段，而非一种客观的轮廓”（Merleau-Ponty, 1981, p. 277）。

当然，摄像机运动对于电影影像的不断“重构画框”（reframing）至关重要，因为它们是呈现空间感知行为中持续展开过程最明显的方法，而这个空间比静止图像画框所能容纳的空间更宽广。关于重构画框，索布切克在分析电影那始终处于移动状态的画框时，指出向前推轨（dolly）与变焦（zooming）之间有着明确的区别，后者是“注意力跨度”（attention-span）变化的视觉呈现（Sobchack, 1990, pp. 25–27）。

克里斯提·普优的观看行为